Статьи

«Пространство трагедии» Николая Лысака

Этими    словами  великий    кинорежиссер      Григорий     Александрович   Козинцев    назвал  свою  книгу,  посвященную  значению   пейзажа   в    фильме  «Король     Лир».  В  ансамбле  картины   с   великолепными   актерами  особенно  мощно  зазвучал  образ природы  от того,  что  творение   Шекспира  было   представлено в особой выразительности формообразующих компонентов  кинопроизведения.  Понимая, что  любое   сравнение   относительно, тем  не   менее, с полным   основанием   понятие  пространства, насыщенного  высоким   чувством, можно   вполне  отнести к  работам  питерского  художника  Николая Семеновича  Лысака.

Потому   что  каждая  составляющая   его  творчества  в  жанровом   ли,  в  пластическом  ли  смысле   отмечена    значительной     содержательной, эмоциональной  силой. А  драматизм и  трагедия  являются  ведущими  в  творческом  пространстве  художника.  А  то, что  среди  его  произведений, особенно в  портретах, пейзажах, натюрмортах есть    иные, лирические  интонации, не меняет  существа  дела, ибо речь идет о ведущей  образной   тенденции   искусства  художника.

В дипломной  работе   «Ленинградская    симфония»  1988 года, отмеченной  Золотой   медалью   Академии   художеств, в   живописной  композиции  были выражены  те  контрастные   интонации, которые   слились воедино  в  музыке  Д. Д. Шостаковича, исполненной в  блокадном   городе. Пластическим, психологическим, эмоциональным  разнообразием были  отмечены уже  и   многочисленные   этюды  и  эскизы  к  этой картине. В ее  строе  ощутим тот  нерв, та  напряженность, та  мощная   хоральность  и   содержательная  глубина, которые  неизменно  потрясают при исполнении симфонии  в  осажденном  Ленинграде.  Выпускник  Института    живописи, скульптуры  и архитектуры им. И.Е.  Репина, ученик   Б.С. Угарова  и  В.И. Рейхета  сумел найти  те средства, которые   позволили  его  живописи приблизиться  к  передаче  сути  музыкального  творения. Здесь   воедино    соединились   облик  музыкантов, их позы, жесты, напряженность, фигура  дирижера, возникающая   из   сгущенной   полутьмы   зала, монументально  напряженная  композиция с  тревожной глубиной  пространства и совершенная   колористическая   и   светоносная  режиссура  холста. Здесь  было именно  то, о чем спустя  много  лет  писал  уже   известный   художник  и  педагог  родного  вуза в   статье «Композиция. Ансамбль  картины»:  «Картина, как  и  другие  произведения   искусства, состоит    из    спаянных  между    собой  различных    компонентов  формы».  Именно  эту    спаянность, слитность    можно   ощутить  в  дипломной   работе.

И   ее   удивительная   ритмика,   не  надрывная, но  веская, будоражащая, и острый  ракурс, показывающий   музыкантов, и вспышки  светлого  в  контрасте  с  темным   воплощают  в   себе  и   трагическое   начало и  вопреки   всему    вселяют   свет  надежды.  Так   уже   в  дипломе  открылось  то  пространство    трагедии, которое  станет  действенным   во  многих   произведениях   живописца. Разумеется, не  только  некие  исторические   реминисценции  средневековых мистерий  с  трагическими   сюжетами   были  основой   для  содержания    и  пластических     поисков     художника. Очевидно, были   более  сильные  жизненные  истоки, в которых    в   драматическом   борении  сталкивались  социальные, классовые  силы, исторические   судьбы, в  которых   воплотилась    судьба  отдельных  людей   в  их    противостоянии. Это   касалось   родных  будущего    художника, жизнь  которых   вполне   отразила  эти   драматические    столкновения, где  у   каждой   из     противоборствующих    сторон    своя    правда. Это  отразилось   в   судьбе  отца, мужественно     сражавшегося   в   Отечественной  войне, и    дяди, погибшего     при   обороне  Ленинграда. Для   Николая  Лысака  это  была   генетическая   память, память   сердца. И, представляется, именно   она  вызвала  у   остро    чувствующего, размышляющего  человека  тот   сердечный  творческий  импульс, который   и  определил   во  многом  лейтмотив  его  драматических     произведений. В  связи  с  творчеством   стили Лысака  нередко  под  запятую  перечисляются   реализм, импрессионизм, символизм, экспрессионизм…

Наверное, все  же   есть   разница    между   историческим   бытованием   названных течений   и   их   ведущими   чертами, которые    определяют   суть   образа. В   таком    «джентльменском»  наборе    исчезает   цельность   того  или  иного   пластического   направления, суживаются  выразительные  возможности  каждого  из  них  и,  в   частности, реалистического   взгляда  на  мир  как  образного явления, которое   неизмеримо  глубже  и  многообразнее, нежели  предписываемые  ему   рамки. Думается, что  в  первую  очередь   именно  глубоко   осмысленные  жизненные  реалии прошлого   и настоящего, в  частности, пережитое    лично   близкими   художниками  и им  самим, является  первоосновой   его   решений. Разумеется, он  не   прошел  и не мог пройти  мимо  примера  тех   подходов   к   решению  образа, которые  ему   наиболее  импонировали. Причем  не   только  у   его   непосредственных   учителей, но  и  таких   мастеров,  как   Е.Е. Моисеенко, работы   которого  исполнены  высочайшего  драматизма, и  произведений  А.А.  Мыльникова, уже  начиная  с  его  ранней  работы – своеобразного  реквиема  «Клятва   балтийцев»  и  ряда  других  работ.

Естественно, что   художник  не  мог   не   обратиться   к  отечественному  и   мировому    наследию     в   решении   своих  работ. Но  главное, что  он  их  интерпретировал  так, что  собственные    представления  соединились  с  осмыслением   близких  ему  художественных    тенденций  и   определили  его  самобытность. Его    работы, связанные  с   памятью   минувшей   войны, потрясают  реальными  и  мистическими  диалогами   израненных  жертв  войны. Очевидно, не  только  минувшей, но  и  тех, которые, увы, вызваны  неутихающими   локальными  конфликтами. Они  живут в   страстной    исповедальности   такой  картины,  как  «Молитва»; они  открываются  в  неожиданно  решенном  сюжете  «Распятия»  или  в горькой, саднящей    боли  искалеченного   героя  картин   «У  родного  порога»  и    «Возвращение». Это   разные  работы, со  своими   сюжетами  и   характером  решений. Монументально   возвышающаяся над  землей  фигура  на   костылях, заявленный   столб  и обагренная  земля  воспринимаются   как символ  трагедии человека  и   всей  земли. Это картина  «Троица», где   на фоне  багряного   загадочно-зловещего  неба    собрались   трое   на   горькие    поминки, и это не только  деталь, не  только   частность, не   только  возможный  конкретный    случай. Это  и  олицетворение   того, что  может  нести  война, прошлая и настоящая. Это  зов  памяти. Это   предостережение. Это  гражданская  позиция   художника-гуманиста. Кажется, в  любом  из  этих  произведений  он  сам   находится  рядом, не   резонируя, не  сотворяя     некий    знак, но   сопереживая  в  полной   мере. Нет  ничего     удивительного  в  том, что  работы    этого  плана,   равно  как  и картина  «На    фронт»,  «Прощание» с ее скупыми, острыми,  акцентировано-силуэтными    формами, укрупнением  деталей   порою  близки  некоторым  лучшим       отечественным   фильмам, связанным, в частности,  с  минувшей   войной. Это   понятно. Такое    взаимопроникновение   действенных   искусств   естественно. Его   приметы, приметы   взаимного   влияния, можно   обнаружить   в    творчестве  немалого  числа  художников, особенно  1960-1970-ых годов. Вместе  с   тем, обращаясь   к   таким   сюжетам,  как  «Поезд  Победы», «Фото на память»,  в   которых  нет  выраженного  трагизма   ни в   мотиве, ни в решении, а  напротив,  очевидно присутствуют  интонации  лирические, более  спокойные, в облике людей, в характере   колористического  решения, его   вариативности,  все же    присутствует   некий  отзвук  того   напряжения, драматического   накала, который  был  совсем  недавно  в их  жизни. Он  ощутим в    приметах военного  пейзажа, даже  в  характере    движения, в   деталях, определенных  цветовых   интонациях, вплетающихся  в общую  светлую   гамму  холстов. В   связи   с   названными  и  иными   работами   этого   плана   следует   отметить  важное, на  наш взгляд,  обстоятельство.

Если   в   пору обучения Лысака в институте у его  предшественников – студентов старших курсов  было  известное  количество   работ   такого   драматического  плана, то   сейчас их    становится  меньше. Хотя    надо    сказать, что во всех  выпусках    Института   им. И.Е. Репина  и поныне  есть   весьма   действенные  для  современников  произведения, связанные,  в   частности,   и  с   памятью  войны. И  это  свидетельствует   и о  постановке   учебного  процесса,  и  нравственной  оснащенности   выпускников. И все же, Николай Лысак, продолжая   обращаться  к   неизбывной   памяти   войны, осмыслению   драматико-философских  сторон  жизни, обретающих    порой   символический   характер, совершает   очень важное   и для  самого    автора, и   для  молодых  художников, и   для   зрителя   дело. Ибо  созданное  автором  пробуждает    равнодушных  и поддерживает сопереживающих.

Подобная   чуткость   видна  и  в  портрете, натюрморте, к  которым также с  успехом   обращается   художник. Живописца  интересует  и   портрет   современника, людей   разного  возраста   и     профессий, и портрет   исторический, к   которому  он   подходит  с тем   же  тщанием, пытливостью   и  интересом, как  и к персонажам   сегодняшнего   дня. Подчас   в   изображениях    конкретных  лиц  есть какая-то   своеобразная   отстраненность, неуловимая     загадка,   которая вовсе не  причуда, а уважение     к    той   сокровенности, которой   обладает   каждая   индивидуальность, каждая     личность. Разумеется, в таком видении   важно  не   только   портретное    сходство, но   само   решение,   и   здесь оно   значительно   отличается   от тех  порою  резких,  категоричных, жестко    акцентированных   форм, которые   доминировали    в  рассмотренных  ранее  работах. Здесь   некая   зыбкость   силуэтов, словно  струящаяся    живописная   кладка, мягкие движения     кисти  и  ее  подвижность   образуют   некую   пелену, за   которой   как  раз  и  скрыто  то   сокровенное, что  подмечено  взглядом   художника    в   своей     модели.  

Выше  упоминалось  об   исторических   портретах   Лысака. Это   ряд  сановников, исторических   деятелей  России    Х1Х  века, исполненных  с  определенной   заданностью, сообразно  велениям  своего   времени  и   задаче    художника  к    наибольшей   портретной   точности. Но    «Петр I» – это    портрет-интерпретация, портрет-представление    о  человеке  и времени, о  масштабе  и   дерзновении   государственного   деятеля, его   вдохновенной   энергии. В создании   образа  художник     открыто  апеллирует   к тому, что    создал   великий    Николай  Симонов  в  довоенной  дилогии   «Петр I». Да, узнаваем  облик  актера (полагаю, что  Николай   Черкасов в   этом   же   фильме   сумел   прекрасно  интерпретировать   образ  из  знаменитой  картины  Н.Н. Ге  «Петр и   царевич  Алексей»), но   создать   атмосферу, дать образ  в  движении, в   характере   письма,  в   смятенном   движении   мглистого  неба, в    страстном   движении   живописи   –  это   уже  сделал   Лысак.
Картина «Петр I» Николая Лысака это один из примеров живого, творческого, авторского осмысления традиций. C подобным изображением Петра, пусть и дистанционным по времени, сопоставимы ретроспективные невские пейзажи, тоже в известной степени являющиеся пейзажами-представлениями о минувшем времени. Эта знакомая дымка, эта мерцающая вода и холодновато-поблескивающие блики на ее поверхности, и словно тающие в серебристом сфумато силуэты кораблей, катеров, лодок и дальних строений чем-то напоминают музейный флер. Но не консервирующий, а словно приоткрывающий нам живую страницу минувшей жизни. Что же касается современных пейзажей Лысака, они весьма многообразны. Это и южные города, места, где живописец учился (в частности, в Одесском художественном училище), это и Алупка с трогательными узкими улочками, уходящей к горизонту полосой моря, невысокими белыми домиками, щемящим ощущением прикосновения к памяти молодости, к облику небольшого приморского города. Это и замшелая деревушка в Карелии в тихий, словно завороженный день осенней поры. Это и очень энергично, цветно написанный «Львиный мостик», подчеркивающий, что Петербургу никак не подходит лишь одно определение с серыми знобкими туманами, дождями, когда он может быть и звонким, и ярким, и ликующим, в блеске своих замечательных памятников.

Натюрморты Лысака по своему решению естественно включают в себя те формообразующие элементы, которые придают им неповторимую образную выразительность. В данном случае особую роль обретает содержательно понятая декоративность, сохраняющая и предмет, и красоту. Она один из строительных составляющих работ этого жанра. Они отличаются ясной композицией, точным подбором «самоговорящих» предметов, которые порой обретают и символический смысл. Иногда декоративность уходит в глубь формы, как например, в «Натюрморте с серебристой скатертью» или в «Натюрморте с часами и птицей». Здесь декоративность не открытого цвета, а в структуре самого произведения, где цвет и свет пригашены, но конструктивны. Рассматривая творчество Е.Е. Моисеенко в одной из своих статей, и в частности, великолепные натюрморты мастера, Лысак, кстати, приводит слова И.И. Машкова: «Толково поставить натюрморт – это почти что сделать картину». И действительно, натюрморты Лысака картинны по своей сути, хотя вполне отвечают велению своего жанра. Они ясно организованы, характер живописного решения, трактовка деталей и целого порою словно отвергают понятие «натюрморта» как мертвой натуры или тихой жизни. Они словно одухотворены энергией формы и наполненностью движения в пространстве, которое и в натюрморте подчас оказывается «пространством трагедии». Как один из натюрмортов с черепом, часами и птицей. Однако случается, что красиво, энергично и звучно исполненный натюрморт оказывается декларативно-назидательным в силу сопоставления атрибутивной символики в самом интерьере и среди предметов на столе. Здесь обнаруживается, если применять выражение К.С. Станиславского, «указующий перст в сторону смысла». Все же, Николай Лысак обладает чувством подлинной символичности и той мерой использования атрибута и возможности его толкования, чтобы избежать некоторой прямолинейности. Встречается она иногда и в вещах драматических по своему сюжету, как, например, в такой своеобразно задуманной картине, как «Песня», где в самом решении есть определенная разностильность, когда ассоциативное решается в том же ключе, что и конкретное, что, мне кажется, нарушает целостность образа, а стало быть, его смысл. Представляется, что натюрморт для Лысака не отдохновение кисти и не экспериментальная лаборатория, чем нередко нарекают произведения этого жанра. Серьезный мастер ищет, теряет и обретает в произведениях любого жанра. Не разделяя их на лабораторные, опытные и основные. И, подобно другим значительным художникам, натюрморт у Лысака отнюдь не только вместилище предметов, а отзвук большого мира. Или как сказал бы К.С. Петров-Водкин, это «острая беседа живописца с натурой». При всей обобщенности, порой значительной, Н.С. Лысак исповедует принципы того реализма, которому подвластны и «формы самой жизни», и гротеск, и романтическая насыщенность, и лирика, и драматизм. Он понимает образные возможности реалистических форм, конечно, не в зашоренном понимании этого слова. Оттого в его доминирующем «пространстве трагедии» есть место для разных чувств, ибо это грани единой жизни в ее прошлом и настоящем. В сумме явлений, событий, фактов, реальности и памяти.

Вот, например, три произведения мастера. Казалось бы, совершенно разного толка. Исполненные по-разному, но включающие грани сущего, которое есть и которое было. Это полыхающее полнотой живописного ощущения, бесконечного движения цвета и света как нескончаемого потока, буквально возносящего душу, просветляющего ее, утверждающего красоту («Кувшинки»). И вместе с тем «Распятие», где подле скорбной фигуры молящейся с символическим жестом обращенности к Всевышнему, к небу, и распятой фигурой Христа пламенеют капли крови розы, напоминающие о страдании и о жизни. Решение этой работы акцентирует смысл жертвенности, красоты и истовости деяний Христа, который осеняет, кажется, всех навсегда. Такому восприятию способствует трактовка пространства. Крупный план, доводящий переданные чувства до экстатического напряжения. И сама фактура, которая будоражит наши чувства, и монументальная торжественность, которая возвеличивает подвиг назарянина. И третья работа – это «Забвение», где есть и заброшенные могилы, и заброшенные строения, и скорбное созвучие глухих, будто пробивающихся красно-коричневых тонов, и серая пелена, опустившаяся над заброшенным…

Но если художник способен так пронзительно видеть и передать в своих работах и неизбывную красоту жизни в вечном ее движении, и красоту подвига Богочеловека, и так неравнодушно передать горечь забвения, то это означает лишь одно, что сам автор никогда не сможет ничего предать забвению. Ни красоту, ни страдания, ни  память. А  это и есть  подлинный гуманизм, неравнодушие   творца, стремящегося воплотить в  своем искусстве  высокое  чувство   подлинной  человечности.
А.Ф.  Дмитренко, заслуженный работник культуры России, ведущий научный сотрудник ГРМ кандидат искусствоведения, профессор